02.08.2007, 22:12
Meine Fragestellung oben bezog sich darauf, ob Heinrich eine analoge (oder digitale) Mehrspuraufnahme oder die Mikrofonsignale direkt (auf 2 Kanäle herunter) abmischte.
Wenn er seinen Mix aus den lediglich durchs Pult transportierten Mikrofonsignalen direkt zusammenstellte, ist der Unterschied des Originals zum Signal am Ausgang einer A80 (mit Telcom oder Dolby, erst recht ohne Processing) aber so deutlich, dass man meint, etwas tun zu müssen bzw. zu sollen, was bei digitaler Aufzeichnung klassischer Musik (bitte 16 Bit, 44,1 kHz) schlicht unnötig war: von 1610/1630 bis F1.
Und meine Ansprüche orientierten sich damals -ich besaß weder ein analoges noch ein digitales Hallgerät, dessen Tage der relativen Hochwertigkeit auch gerade erst begonnen hatten- an realen Räumen und deren Verhalten, da gerade 'mein Instrument', die Orgel, schon vom Erbauer/Restaurator zwangsläufig an den akustischen Bedingungen des Aufstellungsortes entlang konzipert, gebaut und intoniert wird. Der Raum ist hier also wesentlicher Bestandteil des Instrumentenklanges.
Ich machte demnach die exakt umgekehrte Erfahrung, die bis heute anhält, selbst wenn ich einräumen muss, die baulichen Grenzen des analogen Magnetofons in der Generation nach der A80 nie mehr ernsthaft kennen gelernt zu haben. Dennoch wüsste ich aus den gemachtem Erfahrungen heraus gerne etwas über den Wirkzusammenhang der in den von den meinen diametral abweichenden Beobachtungen bezüglich Klirrgrad/Seitenbandspektrum, Modulations- und Vormagnetisierungsrauschen, Sättigungserscheinungen, Frequenzganglinearität, begrenzter Pegelauflösung, Gleichlauf hervortritt. Denn in den besagten Bereichen fährt die A80 ausnahmslos hinter dem F1-Prozessor(!) her.
Ich erinnere mich an Diskussionen um ein -digitales und originales- Telarc-Band aus den späten 1970ern, auf dem über einem in der Kathedrale von Liverpool -so habe ich es zumindest in Erinnerung- verklingenden Raumsignal eines Triangels das übliche (16-füßige) Orchester-Tutti auf dem 32'- C der mitwirkenden Orgel einsetzte, ohne den Triangelschlag bandgeräteseitig 'in gewohnter Weise' zu maskieren. Wir haben das Beispiel damals auf einer A80 mit Dolby A kopiert und von ihr wiedergegeben, wobei einem die vom Dolby pinzipbedingt nicht behandelten, die räumlichen Qualitäten des Triangelschlages aber herzhaft verschleiernden Modulationsrauschsignale bewusst wurden. Rein dynamisch wäre ein Signal des Pegels der Triangel im Krach des aufbrandenden Orchesterakkordes generell untergangen. Jeder von uns hatte das als halbwegs erfahrener Analogiker erwartet, weshalb ich seinerzeit auch den Vorschlag machte, doch diese Sequenz einmal auf die daneben stehende A80 aufzunehmen. Die Flachheit des Raumes, das alsbaldige Verschwimmen des Triangelschlages innerhalb der analogen Aufnahme (ab digitaler Vorlage, klar) war evident. Ach ja: Abgehört wurde über die großen Infinitys, die ja für einige Spektakularität gut waren.
Wir kannten digitale, auf rein elektrishcem Wege vermittelte Musiksignale ja bis dahin überhaupt nicht. Heute fühle ich mich rückschauend an die Vokalpassagen Erna Sacks auf den Bändern für die erste öffentliche Vorführung des Hf-Magnetofons (10. Juni 1941) 'erinnert', wo es ebenfalls zwei Stellen gibt, bei denen es dem damaligen Matrizenaufnehmer kalt den Rücken hinunterlaufen musste, weil das Signal des Koloratursoprans -1941- über dem begleitenden Klavier nicht in die Rille zu kriegen war; und wenn doch, so nicht wieder heraus.
Das war der Moment, zu dem ich erstmals beklagte, mir solch eine Apparatur -bitte deutlich vor Markteinführung der CD!- nicht leisten zu können. Zum anderen erlebte ich ganz praktisch, wozu ein 169 in der Lage sein konnte; mit ihm war nämlich die Aufnahme entstanden, wie mir fotountermauert glaubwürdig versichert wurde. Dass von mir fürderhin ein 169 (bzw. bei mir dann ein 269) als Reisepult angestrebt wurde, war dann im selben Aufwasch auch noch klar.
Kam auch: --- etwa 3 Jahre später, musste aber trotzdem umgebaut werden; hüstel. Es soll ja Leute geben, die können nicht mal den Lötkolben ruhig halten.
Hans-Joachim
Wenn er seinen Mix aus den lediglich durchs Pult transportierten Mikrofonsignalen direkt zusammenstellte, ist der Unterschied des Originals zum Signal am Ausgang einer A80 (mit Telcom oder Dolby, erst recht ohne Processing) aber so deutlich, dass man meint, etwas tun zu müssen bzw. zu sollen, was bei digitaler Aufzeichnung klassischer Musik (bitte 16 Bit, 44,1 kHz) schlicht unnötig war: von 1610/1630 bis F1.
Und meine Ansprüche orientierten sich damals -ich besaß weder ein analoges noch ein digitales Hallgerät, dessen Tage der relativen Hochwertigkeit auch gerade erst begonnen hatten- an realen Räumen und deren Verhalten, da gerade 'mein Instrument', die Orgel, schon vom Erbauer/Restaurator zwangsläufig an den akustischen Bedingungen des Aufstellungsortes entlang konzipert, gebaut und intoniert wird. Der Raum ist hier also wesentlicher Bestandteil des Instrumentenklanges.
Ich machte demnach die exakt umgekehrte Erfahrung, die bis heute anhält, selbst wenn ich einräumen muss, die baulichen Grenzen des analogen Magnetofons in der Generation nach der A80 nie mehr ernsthaft kennen gelernt zu haben. Dennoch wüsste ich aus den gemachtem Erfahrungen heraus gerne etwas über den Wirkzusammenhang der in den von den meinen diametral abweichenden Beobachtungen bezüglich Klirrgrad/Seitenbandspektrum, Modulations- und Vormagnetisierungsrauschen, Sättigungserscheinungen, Frequenzganglinearität, begrenzter Pegelauflösung, Gleichlauf hervortritt. Denn in den besagten Bereichen fährt die A80 ausnahmslos hinter dem F1-Prozessor(!) her.
Ich erinnere mich an Diskussionen um ein -digitales und originales- Telarc-Band aus den späten 1970ern, auf dem über einem in der Kathedrale von Liverpool -so habe ich es zumindest in Erinnerung- verklingenden Raumsignal eines Triangels das übliche (16-füßige) Orchester-Tutti auf dem 32'- C der mitwirkenden Orgel einsetzte, ohne den Triangelschlag bandgeräteseitig 'in gewohnter Weise' zu maskieren. Wir haben das Beispiel damals auf einer A80 mit Dolby A kopiert und von ihr wiedergegeben, wobei einem die vom Dolby pinzipbedingt nicht behandelten, die räumlichen Qualitäten des Triangelschlages aber herzhaft verschleiernden Modulationsrauschsignale bewusst wurden. Rein dynamisch wäre ein Signal des Pegels der Triangel im Krach des aufbrandenden Orchesterakkordes generell untergangen. Jeder von uns hatte das als halbwegs erfahrener Analogiker erwartet, weshalb ich seinerzeit auch den Vorschlag machte, doch diese Sequenz einmal auf die daneben stehende A80 aufzunehmen. Die Flachheit des Raumes, das alsbaldige Verschwimmen des Triangelschlages innerhalb der analogen Aufnahme (ab digitaler Vorlage, klar) war evident. Ach ja: Abgehört wurde über die großen Infinitys, die ja für einige Spektakularität gut waren.
Wir kannten digitale, auf rein elektrishcem Wege vermittelte Musiksignale ja bis dahin überhaupt nicht. Heute fühle ich mich rückschauend an die Vokalpassagen Erna Sacks auf den Bändern für die erste öffentliche Vorführung des Hf-Magnetofons (10. Juni 1941) 'erinnert', wo es ebenfalls zwei Stellen gibt, bei denen es dem damaligen Matrizenaufnehmer kalt den Rücken hinunterlaufen musste, weil das Signal des Koloratursoprans -1941- über dem begleitenden Klavier nicht in die Rille zu kriegen war; und wenn doch, so nicht wieder heraus.
Das war der Moment, zu dem ich erstmals beklagte, mir solch eine Apparatur -bitte deutlich vor Markteinführung der CD!- nicht leisten zu können. Zum anderen erlebte ich ganz praktisch, wozu ein 169 in der Lage sein konnte; mit ihm war nämlich die Aufnahme entstanden, wie mir fotountermauert glaubwürdig versichert wurde. Dass von mir fürderhin ein 169 (bzw. bei mir dann ein 269) als Reisepult angestrebt wurde, war dann im selben Aufwasch auch noch klar.
Kam auch: --- etwa 3 Jahre später, musste aber trotzdem umgebaut werden; hüstel. Es soll ja Leute geben, die können nicht mal den Lötkolben ruhig halten.
Hans-Joachim