Mal wieder bzw. immer noch: LP vs. CD

[Peter Ruhrberg]

… im Rückblick muß man die Digitale Revolution als fundamentalen Fortschritt anerkennen, speziell in der Demokratisierung der Technik.

Absolut. Und wie bei jeder Entwicklung einer neuen Technik von solch revolutionärem Potential müssen sehr viele unterschiedliche Faktoren gegeneinander abgewogen werden, bevor schließlich über so etwas wie einen Termin zur Markteinführung entschieden werden kann. Aus der Sicht vieler Tonverantwortlicher jedenfalls fand die Einführung der digitalen Aufzeichnungstechnik für die allgemeine Öffentlichkeit definitiv zu früh statt. Nach ihrem Urteil war die PCM 1600/1610 Gerätegeneration einfach nicht genügend ausgereift. Heutzutage würde man sie wohl als Bananenmodell bezeichnen ("reift beim Kunden").

Dies galt nicht nur für die Wandler und die schwerfälligen (und anfälligen!) Umatic-Maschinen, sondern auch und vor allem für die unkomfortable, umständliche und zeitraubende Methode des Schnitts. Die Firma Soundstream beispielsweise verwendete bereits 1979 eine Schallaufzeichnung auf Magnetplattenspeicher, womit sie ihrer Zeit weit voraus war. Der einzige Schnittplatz dafür stand damals bei Sonopress in Gütersloh, wo sich deutsche Tonverantwortliche und sonstige hochwohllöbliche Entscheidungsträger reihenweise die Klinke in die Hand gaben, um bei Martha de Francisco die klanglichen und arbeitstechnischen Vorzüge dieser neuen Technik kennenzulernen. Doch mit einer solch erheblich ausgereifteren und überlegenen Technik hätte Sony den Verkauf seines eigenen Umatic-Systems nicht noch einmal ankurbeln können - und so verzögerte sich einmal mehr die allgemeine Einführung wirklich brauchbarer Ideen.

Fazit: Wieder einmal hatte bei Markteinführung einer neuen Technologie (hier die CD) das Votum ausgerechnet derjenigen, die eigentlich dem Thema substanziell am nächsten sein müssten, d.h. die Tonmeister, welche mit den damals noch unausgereiften Studiogeräten arbeiten sollten, das geringste Gewicht gegenüber anderen Kriterien, insbesondere marktpolitischen.

Mit hochwertigen CD-Spielern … können selbst frühe Digitalproduktionen sehr angenehm klingen.

Wie ich in meinem früheren Posting versucht habe anzudeuten, ist dies zu einem erheblichen Teil der Leistung von Tonverantwortlichen zu verdanken, die es mehr oder weniger geschafft haben, den klanglichen Tücken der neuen Technik mit allen denkbaren Methoden (und manchmal geradezu unanständig wirkenden Tricks) zu begegnen, damit das Ergebnis auf dem neuen Medium den klanglichen Vorstellungen der Ausführenden einigermaßen entsprach.

In diesem Zusammenhang möchte ich gerne ein zweites Mal aus den erwähnten Memoiren des Herrn Matthes zitieren:

Im Jahre 1978 begann die Electrola-Gesellschaft damit, das Gesamtwerk für Orgel von J.S. Bach vorwiegend auf den Silbermann-Orgeln in Holland, im Elsass und in der damaligen DDR aufzunehmen. Diese Aufnahmeserien hatten sich bei der deutschen Sony-Vertretung herumgesprochen, und schon bald verfolgte unser Aufnahmeteam ein PKW Kombi mit drei netten, immer freundlich lächelnden japanischen Ingenieuren, die an den ersten Versuchsmustern der digitalen Wandler arbeiteten. Das waren damals noch riesige, handgelötete Versuchsplatinen in entsprechend wuchtigen, ihren Kombi völlig ausfüllenden Metallgehäusen. Wir wetteten schon am Abend vorher - Orgelaufnahmen finden wegen der geringeren Umweltgeräusche vorzugsweise nachts statt - ob die drei Herren auftauchen würden mit der netten, sich stereotyp wiederholenden Frage: "Können wil haben Modulation?"

Natürlich halfen wir gern und waren auch sehr an diesen ersten Klangproben digitaler Klangwandlung interessiert. Beim ersten Anhören dieser Versuchsaufnahmen fiel uns sofort auf, dass neben Klangveränderungen und -verfärbungen vor allen Dingen die räumliche Abbildung der normalerweise doch recht großen und durch langen Nachhall gekennzeichneten Kirchen anders und auch sehr viel trockener klangen als die analogen Vergleichsbeispiele.
…
Gegen die Rauhigkeit des Nachklanges wusste ich zunächst kein Mittel, aber der "abknickende" oder "abgewürgte" Nachhall musste doch irgendwie beeinflussbar sein. Die Lösung brachte schließlich die Idee, den natürlichen Nachhall der Kirche zeitlich zu verlängern und vor allen Dingen kurz vor dem "Abknicken" im digitalen Wiedergabemodus so zu verstärken, dass das digitale System diesen Hall nicht gewaltsam herunterregeln konnte, sondern als quasi "neues" Nutzsignal erkannte und behielt.

Später wurde ich belehrt, dass mit diesem pegelabhängigen abrupten Herunterregeln digitaltypische Störgeräusche (unter anderem das Quantisierungsrauschen) bekämpft werden sollten. Also baute ich ein weiteres Stereomikrofon ziemlich am Ende der Kirche auf, und siehe da, diese dritte "Klangfront" (zusätzlich zum Hauptsystem und den Stützmikrofonen) brachte eine entscheidende Verbesserung. Das klingt im Nachhinein vielleicht simpel und naheliegend, war für uns verzweifelt Suchende damals aber wirklich eine Erlösung.

Unser Anblick bei diesem stundenlangen Herantasten an einen besseren Klang muss für einen Außenstehenden, der zufällig an der nächtlichen Kirche vorbeigekommen wäre, mehr an eine Slapstick-Komödie erinnert haben als an eine ernsthafte Versuchsreihe, den Tücken der digitalen Aufnahme quasi noch im Laborstadium auf die Schliche zu kommen: Ein einsamer Geiger [Matthes hatte Violine studiert und war selbst ausgezeichneter Kammermusiker, P.R.] spielt nächtens in einer spärlich beleuchteten Kirche nacheinander von vier Stühlen aus die zwei gleichen kurzen Beispiele, einmal langsam und in tiefer Lage, dann schnell und in hoher Lage und fügt anschließend noch ein paar markige Pizzicati hinzu. Dann legt er die Geige aus der Hand und hastet die gut 60 Meter Wegstrecke durch Gänge und Treppen Richtung Kontrollraum zu dem wartenden Techniker, und sie hören gemeinsam die Beispiele von dem trägen U-Matic Videorecorder ab, der zu der Zeit als einzig mögliches Speichermedium zur Verfügung stand. Bis dieses Gerät zurückgespult hatte, unter vernehmlichen Schaben, Klackern und Rumoren das Band neu einfädelte und schließlich auch wieder etwas von sich gab … diese zwanzig Sekunden dauerten für uns Suchende ewig.

Die Erklärung für unser bizarres Verhalten bestand darin, dass man damals die digitale Aufnahme nicht gleich hören und so zwischen Vor- und Hinterband vergleichen konnte, sondern man konnte nur entweder aufnehmen oder das Aufgenommene danach für sich getrennt wiedergeben. Eine spontane Kontrolle "über Band", wie seit früher Kindheit der analogen Magnetaufzeichnung üblich, gab es zu diesem Zeitpunkt digital noch nicht. So mussten wir uns durch zahllose Versuche an den geeigneten Pegel für dieses "Raumsystem" herantasten, und waren zum Schluss wirklich überrascht, wie "laut" diese Raummikrofone eingepegelt werden mussten, um das digitale System zu zwingen, nicht vorzeitig herunterzuregeln. Auf dem Analogband hörte man ein deutliches Echo während des Nachhallverlaufs, quasi ein "Zurückschwappen" des Raums, doch digital war das Ergebnis nun erträglich.

Gegen vier Uhr morgens beendeten wir unsere Versuche und hofften, dass der gefundene Kompromiss auch bei der nächsten Sitzung um 10 Uhr mit allen vier Künstlern Bestand haben würde. Und o Wunder, nach den schrecklichen Erfahrungen des Vortags wurde der "neue Sound" ziemlich schnell akzeptiert.

Im Nachhinein werden mir die Herren des Alban Berg Quartetts verzeihen, dass sie dabei ein wenig manipuliert wurden. Zuerst spielten sie auf meine Bitte die gleiche Phrase von Beethovens op. 133 wie am Vortag digital ein. Beim gemeinsamen Abhören aber spielte ich ihnen zunächst die Probeaufnahme vom Vortag vor, wobei die Mienen der Künstler, höflich ausgedrückt, versteinerten. Doch bevor es Gelegenheit zu Protesten oder Fragen gab, kam die nun nach den nächtlichen Versuchen fabrizierte neue Klangversion zu Gehör, und im direkten Vergleich erwies diese sich laut einhelligem Musikerurteil tatsächlich als viel besser. So konnte die Aufnahme des Streichquartetts von Ludwig van Beethovens Quartett op. 133 schließlich auch digital beginnen.

Es waren noch Versuche über mehrere Jahre nötig, um die idealen Orte und Mikrofontypen für die zusätzlichen Raummikrofone zu finden. In der oben erwähnten Versuchsnacht nahm ich ein zweites SM 69, was ich damals als Hauptsystem verwendete. Da dieses Mikrofon mit Röhrenvorstufe gegen Witterungsschwankungen doch recht anfällig war und bisweilen mit kleinen Knack- und Knistergeräuschen auf sich aufmerksam machte, wenn es draußen feucht und kühler wurde, hatte ich ohnehin immer ein zweites gut gewärmtes Exemplar zum Austauschen mit. Dieses zweite Stereomikrofon wurde nun in der Verlängerung der Hauptachse der Kirche in ca. 10 m Abstand vom Hauptsystem aufgestellt. Mit dieser zusätzlichen "Mikrofonebene" gelang es, das Abwürgen des Nachhalls zu verhindern, doch das deutlich wahrnehmbare "Krisselige" und "Körnige" des Nachhalls blieb dadurch zunächst unverändert.

Viele Versuche, auch mit anderen Künstlern und Instrumenten, brachten schließlich eine brauchbare und von mir im Grundsatz bis heute verwendete Mikrofonaufstellung für diese Raummikrofone. ... Ziel dieser Bemühungen war und ist, dass sich die Reflexionen von der Rückwand des Aufnahmeraums unabhängig von der Raumgröße - wegen ihrer anderen Klangfarbe infolge der Absorption - von den von vorne kommenden Schallanteilen deutlich unterscheiden sollen. Diese Maßnahmen lassen die Dimensionen des Raumes erkennen und "glätten" zusätzlich den Nachhall. Als dann die ersten Grenzflächenmikrofone auf den Markt kamen, lösten diese das SM 69 als Raummikrofon oft ab, denn Grenzflächenmikrofone sind, sofern die Umgebungswand genügend groß ist, klanglich vollkommen neutral und ergeben ein noch schlüssigeres Bild von den Dimensionen und den typischen Klangfarben des Aufnahmeraums.

Ich kann heute mit einer mit einer Hand tragbaren Ausrüstung aus Digitalrecorder und Stereomikrofon auf einem Stativ selbst Aufnahmen produzieren - nur mit dem Wissen um die Wahl des geeigneten Aufstellungsortes - die sich in der Qualität nicht von einen professionellen Produktion unterscheiden.

Auch ich bin unendlich dankbar für die angenehm kleinen, unauffälligen, batteriebetriebenen Aufnahmeaufbauten, welche durch Flashrecorder möglich geworden sind. Mancher Mitschnitt wäre sonst bereits aus optischen Gründen gar nicht durchführbar.

Für eine Aufnahme mit nur zwei Mikrofonen braucht es allerdings - neben geeigneter Mikrofone und dem Wissen um den optimalen Aufstellungsort - vor allem einen sehr gut klingenden Raum, ein optimal aufgestelltes Ensemble und nicht zuletzt ein Aufführungswerk, welches so ausgeglichen komponiert und instrumentiert wurde, dass überhaupt ein einzelner Empfangsort gefunden werden kann, an dem eine ausgewogene Balance und die glaubhafte Illusion eines natürlichen Klangereignisses beim Hörer zu erreichen ist. Diese Kombination günstiger Umstände kommt jedoch relativ selten vor, andernfalls wären Tonmeister längst überflüssig.

Apropos: Eine erste Rückbesinnung auf die Einmikrofon-Aufnahmetechnik fand innerhalb der professionellen Aufnahmegilde bereits Ende der 1970er Jahre statt, damals als Reaktion auf die manchmal unbefriedigende und gelegentlich beklagenswerte Qualität polymikrofonierter Produktionen. Schnell wurde dabei klar, dass wir mit diesem Schritt im Grunde denselben mehr oder weniger gelösten Fragen und Aufgaben gegenüberstanden, die spätestens seit den 1950er Jahren schon einmal den Arbeitsalltag des Tonmeisters bestimmt hatten.

Grüße,
Peter R.